初级练习曲通常有《开赛》、《瓦尔法特》、《西特》等等，常用的就是《开赛》、《瓦

尔法特》了。这些练习曲有一个共同的特点，集中了大量的篇幅在第一把位。《开赛》三

分之一，《瓦尔法特》四分之一。这些练习曲都是优秀的练习曲，对初学者左右手训练有

相当大的价值。

初级练习曲并不是意味着简单，很多大型作品里都有第一把位的段落，即使象巴赫《六首

无伴奏奏鸣曲和组曲》这样宏伟的作品里也是一样。

长时间停留在第一把位会造成死记手指的问题，这会给以后换把造成不必要的困难，作为

教师，一上来就应该避免这个问题。对于已经死记了手指的学生，这里有个办法，就是用

同样的手指移指换把来拉一条音阶，这就告诉学生：手指是活的，每个手指都可以按所有

的音。正确的应该是根据音程关系来推算出手指。这里应该有这样的习惯的养成：看到

音，预想出音高（程度高了还要预想到音色，音的力度、效果等等），心里想出手指的音

位，按指，发音，在和内心的音比对检查，这样就形成一个闭环系统，这个系统经过训练

会变得反应敏捷、精确。这个次序不能倒过来，次序的颠倒也是很多学生进步缓慢的原因

之一。

根据音程关系来推算出手指，在第一把位练熟了，在所有的固定把位都是一样的，这是练

习手指的横向关系。在以后加上换把，形成手指的纵向关系，就能形成对指板全面的控

制。

在初学时，基本的音程关系的乐理的掌握是必要的。其实很简单：相邻的两个音是二度，

半音小二度，手指并紧，全音大二度，手指分开，（初学在指板上作些标记很有用，让学

生很快有手指大致的距离感），隔一个音就是三度，用间隔的手指拉，其中有一个半音是

小三度，手指缩小；两个全音构成大三度，手指扩大。简单举例：从do开始数，do、re是

二度，do、mi是三度，do,fa是四度，依此类推。根据现在的手指去找下一个手指。每个音

都是计算出来的，准确而有把握的。掌握了理论，开始肯定拉的很慢，要想这些理论，这

时最好先用断音，拉一弓停一下。但熟练以后就会有很强的视奏能力。任何学习，清楚的

大脑都是重要的。旋律的音程关系不外乎就这几个，至于到相当高的程度，出现大量的增

减音程的时候，手指基本上已经训练成了本能。

初学的学生手指应该严格的保留（就是不是必须的情况下，手指按弦以后停在弦上），这

样的好处1.可以形成良好的手型2.提高手指独立性3.增加手指柔韧性4.加强手指间的距离

感5.有利于把位的稳定，不至于手指前进手也前进、手指后退手也后退。

左手掌握以后要改进右手运弓，要求用不同的弓段，不同的弓法来拉。只有左右手都练习

稳定了，内心也很平稳了，一个练习曲才算掌握。开始是比较慢的，但以后会越来越快。

倒是很多学生练习曲一个一个拉得很快，功力却不见增长，这样的练习是有问题的。就像

在冰上行走，步子飞快，但脚底下滑，不能前进。所以一步一个脚印的脚踏实地往前走就

能更快的前进。

学习的时候，要问这样的问题：学到了什么理论，这个理论使用的熟练程度提高了多少，

手指的力量、速度、柔韧性有没有提高，右手发音有没有改进。而不是拉了几个作品，一

段时间不拉，全忘掉了。拉了后面忘了前面有是有问题的。就像上了二年级，一年级的作

业倒不会作了，这个老师教二年级有问题，教一年级也有问题。因为整个理论是一体的。

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小提琴学习的启蒙阶段，相对于各种键盘乐器由于其音准和发音的双重困难，被人形象的 称为“杀鸡”或“拉大锯”的阶段。而正是这一阶段为学习者日后可能的专业音乐学习打 下了扎实的基础；更是艺术普及和社会化的渠道之一。下面谈谈笔者对这一问题的几点看 法： 一．为提高孩子的兴趣，教学曲目的选择很重要。在音乐学习中，练习曲和其他乐曲应该 是相辅相成的，但有时（甚至是经常）又会发生矛盾。卡尔.弗莱什说得好：“塞夫契克 练习曲可以很恰当的比作药品，用量过多能致死，用量适当能治病”，尽管象塞夫契克那 样较缺乏音乐性的练习曲并不多，但在启蒙阶段我们决不能冒让枯燥的练习曲扼杀孩子和 家长学琴兴趣的风险。基本上我们可以在教授完左右手基本技术后就让他们拉一些符合儿 童心理的小曲，这里有两本曲集较有名：《铃木小提琴教学曲选》和《未来小提琴家》。 当然，最好这些动听的乐曲能合理的分布着一些需要训练的技巧，在适当的时候要引导他 们发现自己的技术不足以达到乐曲的要求，这时便可以顺理成章的加强专门的技术训练 了。 二．初学者的音准问题。音准问题对于初学者是必经的一道高高的门槛。如果把音高感觉 非常不好的人比作音乐上的盲人，那么小提琴那乌黑的指板甚至不象吉他或是琵琶有品格 的凹凸不平，能好歹给这些人一条盲道勉强走上几步…… 虽然我不太赞同在音乐普及教 育上选材的过度严格，但对初学者的测试从某种程度上还是必要的。当然，在一定范围 内，听觉可以通过视唱练耳等辅助课程提高。此外，在练习一首乐曲前，先哼唱一遍是很 有帮助的，这样不仅能改善音准，对于节奏，乐感和识谱都有益处。 造成音不准除了听觉上的原因外，也有可能是因为错误的持琴。具体地说是左手的位置和 手型问题：左手食指第三节末端与琴颈接触，并保持左手放松的拱形和一、四指自然合理 的纯四度关系从技术上能给音准带来保证。 对于在指板上贴胶布的办法，有很多人坚决反对（如今年刚到南京上公开课的盛中国）， 但它又的确能给初学者一定的帮助。我认为这些胶布似乎直观的体现了拉菲尔.布朗斯坦 关于视觉音准的观点，但我们最终应该把音与音之间的距离印在心中而不是永远贴在指板 上。在不至于产生依赖的前提下，我们有理由给初学者一根暂时的拐杖。 三．上课和练琴中家长的作用。其实每个教师心里都明白，我们不能指望用一节课把所有 问题完全灌输给那些在下面坐立不安的顽童，正如我们不能指望他们每天都能自觉抵挡住 那么多好玩的东西静下心来练琴一样。当然，选用合适的方法，形象的语言可能会有较好 一些的效果，但无论如何在幼儿启蒙教育中我们最好能首先教会家长，再由他们回去给孩 子“二次上课”并督促孩子练琴。另外，这种监督还决不能停留在通常所见到的“怎么没 声音了”这种层次上，而应该是在正确理解老师上课内容前提下有目的的辅导。 四．要从音乐出发，全面提高孩子的艺术修养和整体素质。很多教师都会震惊的发现，他 的某位学生家里竟然除了有限的几盘教学录音带再也没有别的音响资料了，如果这种现象 不是由于经济原因造成的话就太恶劣了。著名的铃木教学法就非常强调从“听”进入音乐 的世界，正如我们生长在汉语的环境中就能轻松的学会中国话一样，学习音乐也一定要有 一个“母语化”的环境，要让孩子通过丰富的音响资料和现场音乐会多欣赏音乐，除了自 己演奏的曲子外更广泛的接触优秀的音乐甚至其他兄弟艺术。这样不仅可以直接的改善他 们的演奏、增强他们表现音乐的欲望从而提高学习兴趣，更能达到提高艺术修养的目的， 这也是我们音乐普及教育乃至专业音乐教育的初衷，因为，就算是小提琴大师，我认为他 首先应该是艺术家，然后是音乐家，最后才是小提琴技巧大师。 五．为了避免天才在不经意中被埋没，作为老师除了具有尽可能高的专业知识外还应该具 有敏锐和长远的眼光、一丝不苟的态度和无私的奉献精神。我想以今年在柴科夫斯基国际 小提琴比赛上获得第一名的小提琴家陈曦的例子来说明我的这一观点，让我们看一下他的 学习经历： 赵薇（中央音乐学院附中教授） 高级阶段，将音乐和技术结合起来 陈曦在全国比赛获奖后想跟林耀基学，赵薇感情上舍不得却说“我同意，老师嘛，就是人 梯” 99年- 15岁以后 林耀基（中央音乐学院教授，国际比赛评委） 提高阶段，进一步提高音乐修养 可以说这样的学习过程是完美的，但可以想象如果其中任何一个环节除了问题，可能陈曦 的成功就不会如此一帆风顺。 最后，针对近年来流行的音乐考级导致众多琴童和家长的心理失衡和“心术不正”，我想 概括的谈两点学琴的真正意义：第一、学习音乐这门艺术及在此过程中遇到的挫折和失败 给孩子带来了性格和气质上的优势，提高了孩子的EQ(emotion quality 情感智商)；第 二、在学习的音乐及解决技术问题时所采用的很多科学的方法给孩子很多智力和方法论上 的提高，丰富了他们的知识结构，这和我们在大学学习被抱怨没有用的高等数学或是量子 物理是一样道理，虽然孩子们不总能成为小提琴家，但很多解决技术问题的方法和观念会 在将来对他们很有帮助，就这一点来看孩子的IQ(intelligence quality 智商)无形中提 高了。

作者:许斐尼 我一辈子热爱小提琴，但是在我最需要学习的时代正逢文革，人生坎坷，辗转曲折。但是 我不断寻根究底，开发自我，终获音乐之启迪，悟得学琴之真谛。 小提琴是技巧性很强的乐器。往往投入很多时间和精力，却不一定能收到预期的效果。练 琴的技巧需要不断总结。如果被动地去练，麻木地使自己服从于惯性，是很难提高的。子 曰：「学而不思则罔，思而不学则殆。」 我在练琴过程中，一次一次地寻找着拉琴的真谛。最终我发现焦点在于「放松」二字。心 灵放松才能感受到音乐。左手放松才能换把准确，手指麻利。右手放松才能完成小提琴弓 法上丰富多彩的变化。耳朵放松才能变得听觉敏锐、有节奏感。眼睛放松，视谱才能一目 十行，过目成诵。拉琴放松，小提琴才能像自己身体上的一个器官，随心所欲。放松应该 贯穿练琴的全过程，让音乐自然地刻印在孩子的脑海中。 学生们常以非艺术的心态去学习小提琴。可是小提琴却是艺术的结晶！不但是小提琴的音 色，就连小提琴的造型，都极其富有艺术性。音乐艺术之所以能成为人类的精神财富，是 因为她以美的形式，表达了人类共同的、可以沟通的心声。任何一首乐曲都有着深厚的历 史与文化的渊源。无论是演奏西欧古典、浪漫还是近现代作品，我们都要带着探索与求知 的谦虚态度。乐曲的主次声部、来龙去脉、基本速度、强弱变化以及小提琴的指法弓法， 这一切都非要搞清楚不可。像朗诵诗歌一般。须把内涵、段落、「启承转合」分析清楚。 演奏小提琴不能只按音符死拉，胡子眉毛一把抓。 另外练琴要广度和深度相结合。我认为不必过多地重复练习一首作品或一种基本练习。几 首作品可以交替练习，并且用不同的节奏型去拉奏音阶，可以减少由于单调的重复而产生 的「小和尚念经，有口无心」的自我催眠的状态。练琴的过程应该是一种艺术享受。因人 而异，因曲而异，多姿多采，不要让孩子把练琴变成枯燥的「苦役」。

人们经常问我关于练琴的问题。其实我年轻的时候就并不赞成“整天工作不要玩”这样的理论。假如要我每天练六个小时琴的话，我相信也不会有什么进步的。首先，我从来不主张练琴的时间过长……练得太多几乎和练得太少一样不好！其次我还有许多喜欢的事情要去做。我喜欢看书，许多体育活动我也非常喜欢，例如，网球、高尔夫球、骑脚踏车、划船、游泳等等。当我练琴累了的时候，我就拿出照相机到外面去拍几张照片！我已经成为一个所谓的“摄影迷”了。最近我又有了一部新的汽车，学开车花了我很多的时间。我从来不相信苦练，事实上，我认为，一个人如果要花很大的力气才能把一个曲子拉成形，这就说明他正在把这首乐曲判处死刑。 为了能正确地表现音乐，当然要克服技术上的困难；不能使听众感到演奏者正在那些困难的乐句中作挣扎。必须对那些困难的乐句进行更加深入的练习，以便使你能不感到困难地在公众面前演奏。 我每天的练习很少超过三小时，而且星期天通常总是放假的，有时一周中还要多加一天假日。有人说我每天练习六个小时，甚至是七，八个小时，这简直是荒唐，这样练琴我还能活吗！ 当然，我说我每天练习三个小时……或是说我没有每天练习七、八小时，你也不能太刻板地去理解。有时当你拿到一首新的乐曲，而这首曲子又非常有趣的话，你就会想多练了，因此，请你不要认为由于我不主张过度的练习，而认定我从来没有多练过。有时琴练得很多，只是由于你想练这么多，而不是不得不练这么多。 但是，就我自己来讲，为了保持良好的演奏状态，我从来没有感到每天需要超过三小时的练习的。 我想，当我演出时，看上去一切都显得非常的容易。所以看上去那么容易，是因为我在上台之前做了非常非常艰苦的工作。当然，通过艰辛的练习，困难的句子就变得容易了． 对我来讲练习是把两件事情结合在一起的过程。首先，我研究这首乐曲，我把这叫做脑力劳动。然后我练习它，我把这叫做体力劳动。我在达到目的地之前把这两者结合起来。请不要忘记，当你花了一定的精力练琴以后，就要休息一下。正如我们做别的事情之后不也要休息一下吗？所以即使我每天练习三个小时，也不是连续练的，而是在三个小时中间有几次休息。 就技巧来说，有人说我的技巧是天生的，因为表面上看来我并不需要刻苦地练习就可以获得这种技巧。这种说法是不对的！我是同样需要训练、巩固和提高的。假如你也象我一样从三岁时就开始学习小提琴，使用一把1／4的小琴，我想到一定的时间以后，小提琴也会变成你的本能了。在我学习小提琴的第一年，我就能演奏所有的七个把位，而且我也能拉开塞(Kayser)的练习曲。但是，这丝毫也不能说明那时我已经是位演奏家了。 我的第一个老师是我的父亲，他是位很好的小提琴家，是立陶宛共和国维尔纳交响乐队的首席小提琴，我第一次演出是在维尔纳帝国音乐学校一间挤满了人群的大厅中，那时我还不满五岁，我演奏的是用钢琴伴奏的《牧歌幻想曲》。后来，当我六岁的时候，也是在一间满是人群的大房间内演奏了门德尔松协奏曲。 我在开这些音乐会时一点也不紧张，事实上，我从未紧张过。当然，有时在开音乐会前，有些事情使我感到不安，有时刚上台时有点不太舒适，这可能是因为没睡好觉；吃的东西不合适，胃不太舒服等原因。这当然不能叫做“舞台紧张”了。 我在维尔纳皇家音乐学校时，学习了每个提琴家都学的东西，我想我拉了几乎所有的东西！我那时并不特别用功，可是还算努力的。：当我不跟父亲学琴之后，就开始跟达维多维奇·马尔金学习，他是奥尔教授的学生。 当我只有七岁的时候，就在音乐学校毕业了。由于马尔金是奥尔教授的一位学生，所以当我在维尔纳音乐学校毕业以后，他就把我带去拉给奥尔听。我并没有象许多人想象的那样立即被奥尔收为学生。而是稍稍等了一下，才被奥尔收为他的私冬学生。 奥尔是一位非常好的、无与伦比的好老师。我不相信世界上有哪一位教师可以达到他那样的水平。请不要问我他是怎样教学的，我不知道怎样回答你，因为他对待每一个学生的方法各各不同。这可能就是他所以能成为如此伟大的教师的原因吧！我大概跟奥尔学习了六年，我在他的班上上课，也上个别课，后来我上课就不太正规了。我从来不拉任何练习曲或是技术性的作品给这位教授听，只拉那些大东西，协奏曲、奏鸣曲以及一些有特点的小曲子。我经常选择那些我喜爱的东西拉给他听。 　　奥尔教授是一位非常敏感的、精力非常旺盛的教师，他从来也不满足纯粹的口头讲述。除非他肯定你已经懂了，否则他总是拿起他的琴和弓子向你示范。他在演奏上是非常有才能的。奥尔的学生来找他学琴的时候，在技术上都已经有了一定的水平，只是来向他学习音乐表现的。但是，各式各样的技巧问题，演奏中那些奥妙的地方，奥尔也和教音乐表现的问题时一样，当必要时他都能拿起琴来做给你看。最有意思的是，学生越是好学，越是有能力，这位教授教给你的东西也越多。他是位非常伟大的教师。 　　就拿弓法来说吧，真正的运弓技巧是奥尔教学中最重要的内容之一。我记得当我开始到奥尔那里去的时候，他对我所讲的有关运弓的各种问题，是我在维尔纳所从来没学到过的。我很难用语言讲清楚我怎么能把手臂抬得这样高而不使手臂和手腕紧张的，我想你看看我拉琴就会知道了。 　　但是奥尔教授所教的运弓是很特别的。令人感到运弓的动作越方便、越优美，就越不紧张。 　　在奥尔的班上通常大约有二十五至三十个学生。然而我们每个人都可以听到他对自己演奏的批评和纠正。在轮到你演奏前听听别人的演奏是非常有益的，这样，我们就可以听到奥尔对各种问题的意见。我记得我非常喜欢听和我同时上课的优秀的小提琴家波里扬基(Poliakin)和汉森(Cecile Hansen)的演奏。奥尔教授是一位非常严肃、严格、要求很高的教师，但他又是位非常有同情心的教师。假如我们演奏中有某些东西不合适的话，他时常会用这采开个有趣而绝无恶意的玩笑，他先说一句客气话，然后说“我想你大约是新换的弓毛吧！”或“这种新的琴弦真叫人恼火！”或“大概又是天气不好吧？是吗？”等等类似的话。 奥尔教授的考试是不容易的，我们不仅要拉独奏，而且要视奏困难的乐谱。 有些技术我学起来比别人更加困难。我认为我学习连顿弓是很吃力的。当我十多岁第一次学习连顿弓时，的确感到非常困难。有一段时间我的连顿弓非常的不好。后来有一天早晨，我正在演奏维尼亚夫斯基降F小调协奏曲的第一乐章，那里面都是连顿弓和双音，当奥尔教授教了我他演奏连顿弓的方法之后，正确演奏连顿弓的方法突然地出现了，我就这样地学会了这种弓法。 对我来讲，掌握小提琴就意味着能把小提琴变成自己驯服的工具，通过演奏者的技巧和智慧使乐器能按演奏者的意愿做出反应，演奏家应该是乐器的主人，乐器是他的仆人！是听话的仆人！！ 由于掌握小提琴技巧具有脑力劳动的性质，所以就不能只把它简单的看成是练好某个动作的问题，科学家可能会讲清楚头脑是怎样指挥手指、手臂演奏出无数变化的声音来的。那些甜美悦耳的声音，连弓、八度、颤音、泛音等，都和讲话一样，有着演奏者独有的特点。当一个人练习泛音时，他要耐心地寻求非常纯净的声音，要有良好的音准。他要细心地对待所发出来的声音，试了又试，在指法和弓法方面寻求改进的办法。 经常有这样的情形，在你最料想不到的时刻，突然地就会了!“条条大道通罗马”嘛!”。 　　事实上，你心里弄明白了，你就会了，就是这么回事。我非常愿意向音乐界揭示掌握小提琴技巧的全部“秘密”，但是到底有没有可以让那些没入门的人使用的“秘密”呢？假如有位提琴家他的某种技巧比别人好，那么大家就去问他，是用什么“窍门”学会的。但是，事情并不如此，他所以能做到这些，是因为他心里有这个东西。通常，他更多依*的是头脑的能力而不是生理的动作。我并不是想降低教师的作用，他们在音乐家成长的过程中的确起着重大作用；但是你看看同一位著名教师所培养出来的一大批学生，他们的跳弓、八度、连弓、颤音是多么不同呀！ 　　要想有效地掌握小提琴技巧，就要细心地研究自己的特点，把思想集中在你所希望演奏出来的音质上面，这样迟早你会找到表现自己的方法的。音乐不是在手指或手肘中的，它是在人的神秘的自我之中，也就是在他的灵魂之中；而他的身体象他的小提琴，只不过是个工具。 　　当然，伟大的艺术家必需有适合他的工具，取得成功是需要这两者完美地结合在一起的。 　　每一个有特点的提琴家都可以通过他的声音，他的音调为人们所辨认出来，就象我们通过讲话的声音就可以知道是谁在讲话那么容易。有谁能讲清楚人们的内在感情是怎样和他的手指的颤动协调在一起的呢?我的小提琴所发出来的声音是我内心所感受到的声音，这是一种非常有个性的感情。通过纯粹的模仿永远也不会成为一位伟大的艺术家。只是采用适合别人的方法是永远也取不到最好的效果的。虽然我们可以从别人的经验中汲取有用的东西，但是必须使用自己的创造性。当然是有一些学习小提琴技巧的标准方法，这些大家都非常熟习，用不到在这里讲了。但是艺术的微妙之处，就是那些把一般的小提琴家和伟大的小提琴家区别开来的东西，这一定是来自演奏者的内在感情而不是外界的影响。你可以造就一个提琴家，但你永远也不可能造就一个艺术家！ 　　评论家很喜欢注意曲目，每个提琴家当然喜欢演奏他们所最喜欢的曲子，每首曲子都有它自己独特的美。每个人最喜欢他最理解的东西，这是很自然的。我喜欢演奏古典作品，例如，勃拉姆斯、贝多芬、莫扎特、巴赫、门德尔松等等，但是，我在1913年就在莱比锡的格温豪大厅(Gewandhaus)，由尼基什(Nikish)指挥下演奏了勃鲁赫g小调协奏曲，他们告诉我，这个乐队所伴奏的独奏家中象我这样的年纪的只有约阿希姆(Joachim)一个人。 　　还有柴可夫斯基协奏曲，这在1912年也是由尼基什指挥柏林爱乐乐队在柏林演出的，还有勃鲁赫g小调和一些其它作品。1914年由沙富诺夫指挥，我在维也纳演奏了门德尔松协奏曲。1917年我在芝加哥演奏了勃拉姆斯协奏曲，使用的是奥尔所写的极为优秀的华彩乐段。 　　我认为勃拉姆斯为小提琴所写的协奏曲犹如肖邦为钢琴写的音乐一样，因为这部协奏曲在技术上和音乐上都和其它的小提琴作品不一样。肖邦为钢琴所写的音乐也是如此。勃拉姆斯协奏曲从技术上来讲不见得比帕格尼尼协奏曲难，但是从音乐表现上来讲，肯定更复杂而深刻。 在贝多芬的协奏曲中我感到有一种朴素单纯的美。因此，这使得它比许多技术复杂的乐曲更难于演奏好。每有一点缺点，有一点点不准，就会使这部作品的美受到损害。 除了柴可夫斯基的小提琴协奏曲以外，还有一些俄国的协奏曲，例如格拉祖诺夫等人写的协奏曲。我知道是小提琴家金巴利斯特首次来这个国家介绍了这部作品，我打算下个季度演奏它。 我当然不能只是演奏协奏曲，也不能只是演奏巴赫和贝多芬。所以选择曲目是件困难的事。演奏者总是可以陶醉在为此种乐器而作的伟大作品中的，而听众则要求有变化。同时，演奏家也不能只演奏听众所要听的东西，听众要求我每次音乐会都演奏舒柏特的《圣母颂》和贝多芬作的《僧侣的合唱》，但是我却不能每次都演奏它们。我想如果曲目完全由听众去安排的话，那恐怕都是些非常流行的东西。我们也应当想到听众是各式各样的。 　　我尽力想平衡我的曲目，以便使每位听众都能从我的音乐会中找到某些听得懂的，或是喜爱的作品，我希望在下一个演出年度中准备一些美国作品，这并不仅是为了礼貌，而是因为这些作品的确是好的，特别是由斯佩丁(Spalding)、布雷(Cecil Burleigh)和格拉斯(Grasse)等人所写的那些小品。 尽管我把我的生命奉献给了音乐，尽管我非常热爱音乐，可我还是认为音乐不能是生活中的唯一内容。假如我全部的生活就是听音乐、想音乐、演奏音乐的话，那实在太可怕了！世界上还有那么多的事情需要去学习、去欣赏。我感到，我对其它的事情知道得越多，学习得越多，我就越是能成为一位更好的艺术家。

和我刚转的钢琴学习是姐妹篇